Суббота, 04:13 
Главная » »
Главная » Файлы » Экспресс-конкурсы на 2017-2018 уч.г » Всероссийский (Международный) конкурс "Педагогические инновации"

Воспитание культуры и навыков педализации на уроках фортепиано
27.05.2015, 14:29

Методическая разработка.

 

Воспитание культуры и навыков педализации

на уроках фортепиано.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пешкова Ирина Юрьевна

Преподаватель фортепиано и концертмейстер

МБУ ДОД НДМШ №1 им. С.В. Рахманинова

Г.Великий Новгород

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2015г.

Введение.

Фортепиано, как никакой другой музыкальный инструмент, обладает таким специфическим богатством звучания, которое придают ему педали. Со времени творчества Л. Бетховена фортепианная литература стала мыслиться исключительно как педальная. Общепризнано, что педализация на фортепиано – одно из важнейших средств музыкальной выразительности, неотъемлемый компонент создания художественного образа музыкального произведения; умение педализировать – один из элементов профессионального мышления пианиста.

Система фортепианных педалей является наиболее специфичным среди средств выразительности, которыми обладает пианист. Исполнительское искусство выдающихся мастеров всегда отличалось высоким уровнем качества педализации. Например, величайший русский пианист и педагог Антон Григорьевич Рубинштейн называл педаль «душой рояля» и утверждал: «Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано». Вопрос о том, как надо педализировать, Антон Рубинштейн считал труднейшей задачей высшей ступени обучения игре на фортепиано. Надежда Иосифовна Голубовская писала: «Педаль - это жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа». Очень поэтично высказывался о педали Ф.Бузони: «Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния - педаль».

Употребление педали не поддается абсолютно точной фиксации в нотах, а диктуется и контролируется слухом. Обусловленная объективными закономерностями, связанными с ее акустическими свойствами и с особенностями самого музыкального материала, педализация в то же время является неотъемлемой частью индивидуальной исполнительской трактовки произведения. По выражению К. Мартинсена, искусство педализации – это «самое индивидуальное за роялем проявление звукотворческой воли».

 

Воспитание навыков педализации в процессе обучения.

Воспитание культуры и навыков педализации требует специальной, систематической работы, поскольку педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается не только на художественные принципы, но и на объективную основу. Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры руками, и оно в такой же мере заключается во владении богатством средств, в гибком и тонком приспособлении к их звуковой цели. Средства эти – время нажатия и снятия педали и различная глубина нажатия. Подобно тому, как мы используем упражнения для овладения навыками звукоизвлечения и преодоления первых технических трудностей, нужно применять упражнения для изучения педализации. Можно порекомендовать следующие простейшие упражнения:

- нажимать (снимать) педаль не до конца;

-быстро нажимать и медленно, постепенно отпускать и наоборот: медленным движением взять – быстро снять. В последнем случае нужно следить, чтобы чересчур резкое снятие не вызвало стука демпферов, падающих на струны. Варьируя, регулируя глубину и скорость нажатия, пианист получает в свое распоряжение очень эффективное средство воздействовать на качество звучания.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка, которое должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером может послужить сбор звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Можно предложить ученику следующее упражнение: взять полнозвучный аккорд и послушать его к моменту затухания. Потом этот же аккорд нужно подхватить педалью. Путем сравнения нужно объяснить ученику, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши, и что звук на педали более густой, объемный. После этого можно перейти к другим упражнениям с педалью, например, ученик должен научиться связывать отдельные звуки с помощью педали. Это упражнение требует постоянного звукового контроля. Необходимо своевременно “подхватить” новый звук педалью, не дать ему “наслоиться” на предыдущий. Важно, чтобы ученик воспринимал эти упражнения, как средство для достижения цели, а не самоцель.

Нужно сказать, что прочтение нотной записи - само по себе уже творчество. Необходимое условие при этом – сохранение авторского текста во всех деталях. Необходимо воспитывать в учениках в первую очередь понимание музыки, ведь верная педализация вытекает из верного прочтения и понимания музыкального материала, так в идеале нужно воспитывать педальное чутье. Для этого с самых первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью. Проще всего заставить играть гамму non legato – одним пальцем и добиваться ее связности и чистоты с помощью педали. Педаль вначале приходиться подсказывать, при этом необходимо, чтобы ученик сам проверял слухом, то ли получается, что намечено. Ученик должен знать, для чего он педализирует, должен слухом и сознанием охватывать цель, чтобы осуществление ее постепенно становилось естественным.

Несомненно, педализация в большой мере зависит от того, что делают руки. Тонкая, красочная организация звучащей ткани при помощи рук, мудрое пользование регистровыми соотношениями позволяют применять более тонкую и красочную педализацию.

Для того, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, полезно учить некоторые, требующие певучей связности, места без педали. Особенно важно в полифонической музыке воспитать мышечное ощущение длинного дыхания. Мышечноеlegato, ощущение соединения в руке – своеобразный смычок пианиста.

Техническую работу также нельзя производить на педали, мешающей точно услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять ее – нецелесообразно и неверно. Пользоваться педалью уже при разборе и включать ее сразу же в общий комплекс звучания необходимо. Нога, как и руки, должна помогать верно, творчески вообразить и услышать музыку. Это возможно на довольно ранних стадиях, например: «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности звучания, недоступной пальцам. Или, к примеру, знакомство с танцевальной, ритмической, то есть прямой педалью может происходить в «Вальсе» Чайковского из «Детского альбома».

Как показывает практика, с запаздывающей педалью начинающие знакомятся обычно раньше, чем с прямой (исключение – танцевальные ритмы). Она имеет много обликов, много граней, которые, как и в градациях неполной педали, неопределимы точно, тоже зависят от свойства рояля и помещения, от рук, от творческого воображения. Общее в них то, что запаздывающая педаль – соединяющая, связующая в отличие от разделяющей педали, какой обычно является одновременная прямая. В течение ряда лет нужно проходить большое количество пьес разного характера, чтобы хорошо закрепить определенный прием педализации.

Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика напрячь свой слух в конкретный момент, предслышать педальное звучание. Если в пьесе педаль встречается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала выполнения. Этим достигаются две цели – не заглядывать на педаль и привычка держать ногу над педалью. Пьесы с пульсирующими аккордами при постоянном изменении педали могут воспитать у ученика умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение предыдущего звучания в момент появления нового.

Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль уместна, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом должен захватить за собой всех марширующих.

Ритмичная прямая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой. Если мелодия начинается из затакта, то педаль нужно брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, следом за звуком, так, чтобы педалью не захватить последний затактовый звук. Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле такта без педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на “раз” – и только после этого брать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль на сильную долю, и послушать, что звучит на педали. Если педализируется заключительный аккорд, не следует поднимать руки, пока аккорд на педали, а снять руки одновременно с педалью.

Полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время, как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым на пути движения руки вверх).

Что касается левой педали, то дети быстро осваивают эту педаль, но нередко злоупотребляют ею, прибегая к ней всюду, где видят указание пиано. Более раннее освоение левой педали дает прекрасные результаты. Ее применение запускает работу воображения, будит фантазию, развивает динамический, а особенно тембровый слух. Берется левая педаль непосредственно перед ударом, а не вместе с ним, ведь на сдвиг клавиатуры требуется некоторое время. Техника ее взятия проста, если механизм инструмента отлажен.

Приучать к владению неполным нажатием можно на очень ранних ступенях обучения. Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто сказать: играй с педалью. Если, что часто происходит, он спросит: а как? - ответ: как хочешь, как тебе нравится. И потом уже объяснить, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему. Когда у учащегося появится привычка педальной инициативы, можно и заранее объяснить, то есть направить его внимание на необходимость произнесения legato или пауз, удержанной гармонии или применения неполной педали.

В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение, помогать разбираться, что мешает его звуковому намерению. Говорилось уже о том, что проверка в медленном темпе педализации в быстрой музыке иногда невозможна, так как картина сочетаний начал и продолжений звука меняется. Использование педали, как и динамика и ритмика, приобретает свой смысл лишь в движении.

Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всем пианистическом комплексе быстрая и точная реакция слуха и движений ноги на художественную цель. Никогда не следует забывать, что педализация управляется слухом, а не отвлеченным представлением. Г.М. Коган в своей книге «Работа пианиста», предлагая единственный правильный рецепт грамотной педализации, подчеркивал, что в каждом конкретном случае все решает слух исполнителя. Главное же: а) предельно «отточить» свой слух; б) держать его «настороже» во время исполнения; в) выработать в нотах автоматическую мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха.

Именно слух контролирует чистоту педализации. «Чистая» и «грязная» педаль – наиболее часто используемые выражения в музыкально-исполнительском обиходе. Однако выдающиеся педагоги-пианисты относили понятие чистоты педализации к понятию относительному. Как считает Н.И. Голубовская, «чистая» педаль, но не выполняющая своих художественных задач, происходит из боязни «секундофобии». Будучи «чистой», педаль может оказаться фальшивой». Поэтому правильнее будет говорить не о «чистой» и «грязной» педали, а о верной или фальшивой педали.

Фальшивая педаль – одно из следствий отсутствия (или почти отсутствия) музыкального слуха. Элементарная «гармоническая» грязь возникает в том случае, когда при появлении новой гармонии ухо еще слышит предыдущую, затеняющую чистое восприятие новой гармонии. То же самое можно сказать и об одной ноте или линии баса. Основные причины фальшивой педали – невнимание, неряшливость исполнения, отсутствие необходимых исполнительских навыков, стремление скрыть в массе звука свои пианистические ошибки. Поэтому пианисту необходимо всячески развивать умение слушать себя, обострять гармонический слух, чтобы слышать не только горизонталь мелодии, но и всю гармоническую вертикаль музыкальной ткани.

Воспитание слуха музыканта неразрывно связано с включением сознания учащегося. На уровне сознания должно быть ясное понимание – для чего, когда, где и как необходимо брать педаль. Именно эти вопросы несут в себе музыкально-смысловое значение, как считают А.Б. Гольденвейзер, Н.И. Голубовская, Б.Л. Кременштейн, Г.Г. Нейгауз и другие музыканты.

Об этом же говорит и Н.А. Любомудрова: «Каждому ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужны именно в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и т.п.» Таким образом, воспитывать можно и следует только осознание художественной цели педализации и чуткое включение ее в общий звуковой комплекс.

 

Заключение.

Фортепианная методика не может обойти вопроса педализации. Данная проблема – одна из наиболее сложных в фортепианной педагогике. Она менее чем другая педагогическая проблема поддается систематизации и методической разработке собственно потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и чувства стиля, богатства звуковой палитры. Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать вкус к педальным расцветкам, к изменению звукового колорита.

Изучение закономерностей воспитания навыков художественной педализации – сложная, но, безусловно, важная задача педагога. Она должна занимать одно из первых мест в методике обучения и практике преподавания фортепианной игры наряду с элементарными приемами исполнения

Очень важно с детских лет научить ученика слушать себя, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно ученика направлять, то есть специально заниматься вопросом педализации рядом с основными заданиями развития техники фортепианного исполнительства.

Многие видные деятели фортепианной педагогики позиционируют свои точки зрения на вопросы педализации, однако подход педагога к этой проблеме в каждом случае должен рассматриваться сугубо индивидуально. В связи с этим большая ответственность возлагается на профессиональную подготовку педагогов. Необходимо не только руководствоваться разными концепциями, но и делать собственные выводы, которые выгодно соотносились бы с практикой обучения – с результатом занятий. Нельзя дать единый «рецепт педализации», подходящий всем ученикам вне зависимости от возраста, психологических особенностей, интеллекта и подготовки. Все эти факторы плюс педагогическое чутье должны стать единственно приемлемым путем освоения такого сложного процесса, как педализация на фортепиано.

 

 

 

Список использованной литературы:

 

  1. Алексеев А.Д «Методика обучения игре на фортепиано» - М.,1978

  2. Голубовская Н.И. Искусство педализации. - Л., 1967

  3. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» Классика – XXI – М., 2002

  4. Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1979

  5. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. – Спб., 2006

  6. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982

  7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987

  8. Перельман Н. В классе рояля. – Классика – ХХI – М., 2002

  9. Савшинский С. Пианист и его работа. – Л., 1961

  10. Светозарова Н. Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика – ХХI – М.,2002

  11. Педализация как специфическое средство фортепианной выразительности: учебное пособие. – Л., 1990

  12. Чернявская В. «Употребление педали на раннем этапе обучения игре на фортепиано»

  13. Фейнберг С. Пианизм как искусство. – М., 1965

  14. Шляпников В. Искусство педализации.

  15. Щапов а. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.-Л., 1947

Категория: Всероссийский (Международный) конкурс "Педагогические инновации" | Добавил: муза
Просмотров: 904 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Заказ документов
Copyright 2010 © БОЛЬШАЯ ПЕРЕМЕНА